Comment la khayamiya est-elle entr\u00e9e dans mon langage visuel ? Je l'ai d'abord rencontr\u00e9e comme une image, et non comme une tradition que je comptais utiliser. Ses aplats de couleur, ses contours nettement d\u00e9coup\u00e9s et sa construction en couches ont imm\u00e9diatement fait \u00e9cho \u00e0 mes propres instincts visuels, puis ont peu \u00e0 peu chang\u00e9 ma mani\u00e8re de construire des r\u00e9cits par le textile. Ce qui a commenc\u00e9 comme une technique pour construire des formes est devenu une mani\u00e8re d'organiser les histoires, le temps et l'espace.<\/p>\n
J'ai d\u00e9couvert la khayamiya en me promenant dans le Caire islamique. Je ne cherchais pas une technique textile, et je ne faisais pas de recherches sur un artisanat traditionnel. J'ai simplement commenc\u00e9 \u00e0 remarquer les textiles suspendus dans les ateliers et les boutiques autour de moi. Des hommes assis ensemble d\u00e9coupaient, pliaient et cousaient \u00e0 la main des morceaux de tissu aux couleurs vives, construisant des images \u00e0 partir de couches d'appliqu\u00e9.<\/p>\n
Ce qui m'a d'abord attir\u00e9e, ce n'est pas l'histoire de la technique \u2014 c'est son langage visuel. J'aimais les blocs de couleur, la nettet\u00e9 des contours et la mani\u00e8re dont chaque forme semblait occuper son espace avec une assurance totale. Pas de d\u00e9grad\u00e9s, pas de transitions floues, et tr\u00e8s peu d'illusion de profondeur. Oiseaux, fleurs, motifs g\u00e9om\u00e9triques et formes calligraphiques se construisaient par des s\u00e9parations nettes entre une couleur et une autre.<\/p>\n
Il y avait quelque chose de direct dans ces images, presque na\u00eff au premier regard, mais leur simplicit\u00e9 apparente cachait un degr\u00e9 de ma\u00eetrise extraordinaire. Chaque courbe devait \u00eatre d\u00e9coup\u00e9e. Chaque couleur devait devenir une surface physique de tissu. Chaque forme devait \u00eatre pli\u00e9e, plac\u00e9e et cousue. Rien ne pouvait rester vague ou ind\u00e9cis au niveau de la construction.<\/p>\n
Cela m'a tout de suite sembl\u00e9 proche de mes propres instincts visuels. M\u00eame quand mon travail parle de transformation, je me suis rarement int\u00e9ress\u00e9e aux formes floues. Je pr\u00e9f\u00e8re les silhouettes fortes, les limites claires et les aplats de couleur distincts. L'identit\u00e9 d'une figure peut rester instable, mais son contour est souvent pr\u00e9cis.<\/p>\n
La khayamiya offrait un langage dans lequel la clart\u00e9 et l'ambigu\u00eft\u00e9 pouvaient coexister. Une figure pouvait \u00eatre construite \u00e0 partir de formes simples et plates tout en portant la contradiction, le mouvement et l'incertitude. La complexit\u00e9 ne devait pas forc\u00e9ment venir du model\u00e9 ou de la perspective. Elle pouvait na\u00eetre de la relation entre les formes, les couleurs et les corps.<\/p>\n
Mon premier \u00e9lan a \u00e9t\u00e9 de comprendre comment faire mien ce langage, mais cela s'est r\u00e9v\u00e9l\u00e9 bien plus difficile que je ne l'imaginais. La khayamiya peut para\u00eetre visuellement imm\u00e9diate, mais c'est une technique exigeante qui demande des ann\u00e9es de pratique. Une petite erreur de d\u00e9coupe ou de pliage peut modifier le rythme de toute une courbe. Une ligne qui semble simple sur le papier peut devenir extr\u00eamement difficile une fois qu'il faut la traduire en tissu.<\/p>\n
J'ai commenc\u00e9 \u00e0 apprendre les gestes de base parce que j'avais besoin de comprendre comment les images \u00e9taient construites. Je voulais savoir ce qui pouvait \u00eatre d\u00e9coup\u00e9, comment une couche en rencontrait une autre, o\u00f9 le tissu r\u00e9sistait et o\u00f9 la technique imposait sa propre logique. Apprendre ces gestes \u00e9tait aussi une mani\u00e8re de comprendre de l'int\u00e9rieur l'intelligence de cet artisanat. Mais apprendre la technique n'a pas fait de moi une artisane de la khayamiya.<\/p>\n
Ce savoir appartient \u00e0 des personnes qui ont r\u00e9p\u00e9t\u00e9 ces gestes pendant de nombreuses ann\u00e9es, souvent sur plusieurs g\u00e9n\u00e9rations. Mon travail avec la khayamiya a donc toujours repos\u00e9 sur la collaboration. J'apporte des dessins, des figures, des histoires et des compositions. Les artisans apportent un savoir technique qui ne peut \u00eatre ni improvis\u00e9 ni remplac\u00e9.<\/p>\n
Trouver les bons collaborateurs n'\u00e9tait pas seulement une question de savoir-faire \u2014 il me fallait aussi travailler avec des personnes pr\u00eates \u00e0 aborder la technique autrement et \u00e0 accepter des formes qui n'appartenaient pas \u00e0 son r\u00e9pertoire le plus familier.<\/p>\n
La khayamiya que j'ai d'abord rencontr\u00e9e \u00e9tait surtout associ\u00e9e aux structures g\u00e9om\u00e9triques, aux arabesques, \u00e0 la calligraphie et aux motifs ornementaux ancr\u00e9s dans les traditions visuelles islamiques. Je voulais y introduire des femmes, des seins, des cr\u00e9atures hybrides, des figures mythologiques, des animaux et des sc\u00e8nes narratives qui ne correspondaient pas \u00e0 son imagerie habituelle. Je ne demandais pas seulement aux artisans d'ex\u00e9cuter des dessins inhabituels, mais de participer au d\u00e9placement d'un langage qu'ils connaissaient intimement. Cela demandait de la confiance des deux c\u00f4t\u00e9s.<\/p>\n
Certaines images leur \u00e9taient \u00e9trang\u00e8res \u2014 des corps ou des sujets qu'ils n'avaient jamais traduits en khayamiya, des compositions qui bousculaient l'\u00e9quilibre et la sym\u00e9trie traditionnels de la technique. Un geste qui semblait aller de soi dans un croquis pouvait \u00eatre impossible \u00e0 d\u00e9couper proprement dans le tissu ; une courbe devait parfois \u00eatre simplifi\u00e9e sans perdre la tension qui faisait tenir une figure. Les artisans ne se contentaient pas de reproduire mes dessins \u2014 ils me montraient o\u00f9 une ligne devait devenir plus franche. Travailler avec une tradition artisanale ne consiste pas \u00e0 transf\u00e9rer une image telle quelle d'un m\u00e9dium \u00e0 un autre ; l'image doit \u00eatre r\u00e9invent\u00e9e \u00e0 travers la technique elle-m\u00eame.<\/p>\n
Avec le temps, j'ai aussi commenc\u00e9 \u00e0 repousser les limites physiques de la khayamiya. Les \u0153uvres sont devenues plus grandes. Les compositions plus denses. Le nombre de figures a augment\u00e9. Les sc\u00e8nes se sont \u00e9loign\u00e9es des structures ornementales pour aller vers des espaces narratifs plus complexes. Cette extension \u00e9tait technique, mais aussi conceptuelle : l'\u00e9chelle changeait ce que le textile pouvait contenir.<\/p>\n
Un petit panneau d\u00e9coratif peut contenir un motif. Un grand textile peut contenir un corps, un paysage, une rencontre ou un monde entier. \u00c0 mesure que les \u0153uvres grandissaient, j'ai commenc\u00e9 \u00e0 utiliser la khayamiya non seulement pour construire des images, mais pour d\u00e9velopper des histoires.<\/p>\n
Il y a quelques ann\u00e9es, j'ai ressenti le besoin de raconter des histoires de mani\u00e8re plus suivie, avec un d\u00e9but, un d\u00e9veloppement et une fin. Je ne voulais pas illustrer des mythes existants. Je voulais inventer mes propres mythes visuels et les laisser se d\u00e9ployer sur plusieurs \u0153uvres. Je me suis tourn\u00e9e intuitivement vers la khayamiya.<\/p>\n
Ses aplats de couleur, ses figures nettement s\u00e9par\u00e9es et sa construction en couches permettaient \u00e0 chaque sc\u00e8ne de rester visuellement directe tout en appartenant \u00e0 un r\u00e9cit plus vaste. La technique me donnait un moyen de passer d'une image \u00e0 l'autre sans avoir besoin de mots. Peu \u00e0 peu, le livre est devenu tapisserie. Chaque textile pouvait fonctionner comme une page, et une suite de textiles pouvait former une s\u00e9rie de chapitres. Mais contrairement \u00e0 un livre, l'histoire n'\u00e9tait plus contenue entre deux couvertures ni lue dans un ordre fixe. Elle pouvait se r\u00e9partir sur les murs, \u00eatre suspendue dans l'espace et se vivre \u00e0 travers le d\u00e9placement du spectateur. Le r\u00e9cit est devenu spatial.<\/p>\n
Cette structure est d'abord devenue particuli\u00e8rement importante dans The Jinn from the West<\/em><\/strong>, qui se d\u00e9ploie en dix chapitres. Chaque tapisserie fonctionne comme une page de l'histoire. Une sc\u00e8ne m\u00e8ne \u00e0 une autre, et le r\u00e9cit se d\u00e9veloppe par succession. Le spectateur passe d'un textile \u00e0 l'autre comme s'il tournait les pages d'un livre, mais l'exp\u00e9rience physique est diff\u00e9rente. Au lieu de tenir le r\u00e9cit entre ses mains, le spectateur entre dans l'espace qu'il occupe. L'histoire devient plus grande que le corps qui la lit.<\/p>\n J'ai pouss\u00e9 cette structure plus loin dans Hay\u0101t al-Hay\u0101t<\/em><\/strong>, qui se d\u00e9ploie en vingt chapitres. La multiplication des textiles a permis au r\u00e9cit de devenir plus long, plus d\u00e9taill\u00e9 et plus ample. Chaque \u0153uvre restait une page distincte, mais la suite cr\u00e9ait un cycle beaucoup plus large. L'histoire pouvait se d\u00e9velopper par la r\u00e9p\u00e9tition, les variations de langage et les formes r\u00e9currentes. Images, mots et figures voyageaient d'une tapisserie \u00e0 l'autre. Leurs sens s'accumulaient progressivement au lieu d'\u00eatre contenus dans une seule sc\u00e8ne.<\/p>\n Avec Saisons saturniennes, la structure a de nouveau chang\u00e9. L'\u0153uvre est organis\u00e9e en quatre grandes \u00e9tapes, mais chaque tapisserie mesure environ 2,5 m\u00e8tres sur 2,5 et contient une multitude d'\u00e9v\u00e9nements dans le m\u00eame champ visuel. Au lieu qu'une tapisserie corresponde \u00e0 un chapitre ou \u00e0 une sc\u00e8ne, plusieurs histoires se d\u00e9roulent d\u00e9sormais simultan\u00e9ment dans un seul textile. Des corps se rencontrent, se s\u00e9parent, se transforment ou semblent s'ignorer. De petits r\u00e9cits ont lieu \u00e0 c\u00f4t\u00e9 de plus grands. Certaines figures semblent appartenir au m\u00eame \u00e9v\u00e9nement, tandis que d'autres habitent un autre temps dans le m\u00eame espace. L'\u0153il ne va plus seulement d'une tapisserie \u00e0 l'autre \u2014 il voyage \u00e0 l'int\u00e9rieur de la tapisserie elle-m\u00eame.<\/p>\n Dans The Jinn from the West<\/em><\/strong> et Hay\u0101t al-Hay\u0101t<\/em><\/strong>, le r\u00e9cit est avant tout s\u00e9quentiel. Le spectateur avance \u00e0 travers une s\u00e9rie d'\u0153uvres, et chaque textile fonctionne comme une page d'un livre plus vaste. Dans Saisons saturniennes, chaque page s'est agrandie jusqu'\u00e0 devenir un monde. La tapisserie ne contient plus un seul moment de l'histoire. Elle rassemble plusieurs temporalit\u00e9s, gestes et rencontres dans le m\u00eame espace. Le spectateur doit circuler visuellement entre eux, en d\u00e9cidant par o\u00f9 commencer et comment les diff\u00e9rentes sc\u00e8nes pourraient se r\u00e9pondre.<\/p>\n Cela a chang\u00e9 ma compr\u00e9hension de ce que pouvait devenir le r\u00e9cit textile \u2014 non seulement une question d'\u00e9chelle, mais un changement de structure narrative : l'histoire est pass\u00e9e de la succession \u00e0 la simultan\u00e9it\u00e9. Un r\u00e9cit lin\u00e9aire demande au spectateur de suivre ce qui se passe ensuite. Une fable spatiale permet \u00e0 plusieurs choses d'arriver en m\u00eame temps, sans renoncer \u00e0 l'id\u00e9e d'un d\u00e9but et d'une fin. Le spectateur peut suivre une figure, puis la perdre ; un d\u00e9tail secondaire peut devenir central. La lecture reste ouverte, m\u00eame lorsque l'\u0153uvre appartient \u00e0 un r\u00e9cit construit.<\/p>\n C'est peut-\u00eatre l\u00e0 que la khayamiya a le plus profond\u00e9ment chang\u00e9 ma pratique : elle m'a donn\u00e9 un moyen de raconter des histoires sans rendre l'image ob\u00e9issante \u00e0 l'histoire. Les textiles peuvent porter un r\u00e9cit, mais ils ne deviennent pas les illustrations d'un texte \u00e9crit. Les figures restent autonomes. Les relations entre elles peuvent se lire de plusieurs fa\u00e7ons. La suite peut sugg\u00e9rer un ordre sans contr\u00f4ler chaque interpr\u00e9tation. L'histoire donne une structure, mais l'image garde sa libert\u00e9.<\/p>\n La khayamiya a aussi chang\u00e9 ma mani\u00e8re de penser la relation entre tradition et invention. Je ne cherche pas \u00e0 pr\u00e9server la technique comme si elle appartenait \u00e0 un pass\u00e9 scell\u00e9, ni \u00e0 l'utiliser simplement parce que son apparence est reconnaissable comme \u00e9gyptienne. La tradition reste vivante pr\u00e9cis\u00e9ment parce qu'on peut la mettre \u00e0 l'\u00e9preuve, la d\u00e9placer et lui demander de porter des formes qu'elle n'a jamais port\u00e9es. Cela ne veut pas dire ignorer son histoire.<\/p>\n Au contraire, pousser une technique exige de comprendre ce qui fait son identit\u00e9. La plan\u00e9it\u00e9, l'appliqu\u00e9 d\u00e9coup\u00e9 \u00e0 la main, la nettet\u00e9 des silhouettes, la superposition des tissus et le savoir collectif des artisans ne sont pas des effets d\u00e9coratifs que l'on pourrait s\u00e9parer les uns des autres. Ils sont la grammaire de l'\u0153uvre. Mon r\u00f4le n'est pas d'effacer cette grammaire, mais d'\u00e9crire quelque chose de nouveau \u00e0 travers elle.<\/p>\n Ce processus continue d'impliquer des limites. Il y a celles qu'imposent le tissu, l'\u00e9chelle de la main, le temps n\u00e9cessaire pour d\u00e9couper et coudre chaque forme, et ce que la technique peut physiquement supporter. Il y a aussi des limites dans la collaboration : des diff\u00e9rences de culture visuelle, d'interpr\u00e9tation et d'id\u00e9e de ce que l'artisanat devrait ou ne devrait pas devenir. Ces limites n'affaiblissent pas l'\u0153uvre \u2014 elles la font na\u00eetre.<\/p>\n Chaque projet demande jusqu'o\u00f9 la technique peut se d\u00e9placer tout en restant reconnaissable comme khayamiya. Jusqu'\u00e0 quelle taille une \u0153uvre peut-elle aller ? Combien de figures peuvent coexister sans que la composition ne s'effondre ? Combien de d\u00e9tails le tissu peut-il porter ? Quels sujets peuvent entrer dans la tradition, et comment la tradition les transforme-t-elle en retour ? Je ne crois pas qu'il y ait une r\u00e9ponse d\u00e9finitive ; le travail se d\u00e9veloppe par une n\u00e9gociation continue.<\/p>\n Quand j'ai d\u00e9couvert la khayamiya, j'ai \u00e9t\u00e9 attir\u00e9e par ses blocs de couleur, ses contours et son apparente simplicit\u00e9. Je ne pouvais pas encore savoir qu'elle deviendrait une structure \u00e0 travers laquelle je pourrais inventer des mythes, construire des r\u00e9cits et transformer des histoires en espaces. Elle a commenc\u00e9 comme une mani\u00e8re de faire des images. Elle est devenue une mani\u00e8re d'organiser le temps.<\/p>\n Avec The Jinn from the West<\/em><\/strong>, la tapisserie est devenue une page. Avec Hay\u0101t al-Hay\u0101t<\/em><\/strong>, les pages se sont \u00e9tendues en un cycle narratif plus long. Avec Saisons saturniennes, chaque page est devenue assez grande pour contenir en elle-m\u00eame une multitude d'histoires.<\/p>\n La khayamiya n'a pas simplement ajout\u00e9 un mat\u00e9riau de plus \u00e0 ma pratique. Elle a chang\u00e9 l'\u00e9chelle \u00e0 laquelle je pouvais imaginer, la complexit\u00e9 des sc\u00e8nes que je pouvais construire et la mani\u00e8re dont un spectateur pouvait entrer dans un r\u00e9cit. Elle m'a appris qu'un textile pouvait \u00eatre lu, travers\u00e9 et habit\u00e9 en m\u00eame temps. C'est peut-\u00eatre ce qui continue de m'attirer vers elle.<\/p>\n Une tradition faite de formes nettement d\u00e9coup\u00e9es m'a donn\u00e9 un moyen de cr\u00e9er des histoires dont le sens reste ouvert. Les bords sont pr\u00e9cis, mais le r\u00e9cit continue au-del\u00e0.<\/p>\n Esmeralda Kosmatopoulos reflects on Egyptian khayamiya textile art, collaboration with artisans and how appliqu\u00e9 became a language for visual storytelling.<\/p>","protected":false},"author":1,"featured_media":16058,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1],"tags":[],"class_list":["post-10649","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-uncategorized"],"aioseo_notices":[],"aioseo_head":"\n\t\t\n\t\n\t\n\t\n\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\tLa tradition n'est pas un pass\u00e9 scell\u00e9<\/h2>\n
S\u00e9ries li\u00e9es<\/h2>\n
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Notes d'atelier li\u00e9es<\/h2>\n
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