Γόον μοι ἔννεπε, Μοῦσα explore le passage du chagrin de l'expérience intime à la visibilité publique, et la manière dont le deuil est façonné par les attentes culturelles liées au genre. En son centre se trouvent les larmes : une manifestation physique de la douleur, mais aussi un seuil entre ce que l'on vit seul et ce qui peut être vu, reconnu et partagé par les autres.
Le projet est né après la mort du père de Kosmatopoulos, qui l'a conduite à s'interroger non seulement sur ce que le chagrin fait au corps, mais aussi sur la manière dont le deuil est culturellement façonné : ce que l'on attend des femmes et des hommes face à la perte, et pourquoi les femmes ont si souvent été chargées de porter, d'exprimer et de rendre visible le chagrin.
Toutes les larmes de mon corps revient à la tradition de la pleureuse, dont le corps, la voix et les gestes portaient la perte intime dans l'espace collectif. Seins, figures, nœuds, fils et mots grecs fragmentés évoquent des formes anciennes de lamentation tout en les faisant passer dans un langage contemporain. Les larmes ne sont plus confinées aux yeux mais semblent circuler dans tout le corps, comme si la peine elle-même était devenue corporelle.
De cette figure collective, le projet se tourne vers une expérience profondément personnelle. Dans Autoportrait de moi en larmes, Kosmatopoulos se photographie en train de pleurer lors de plusieurs visites sur la tombe de son père, poussée d'abord par le besoin d'affronter la perception de soi altérée par les larmes. L'image photographique nette est ensuite fragmentée et recomposée avec des éléments tirés de vases funéraires grecs antiques, de représentations du deuil et d'une tête de statue acrolithe d'Aphrodite conservée au musée de l'Acropole, dont les cils de bronze oxydés ont laissé sur les joues de marbre des traces semblables à des larmes. Son visage, déformé comme vu à travers des yeux pleins de larmes, devient une image contemporaine de la lamentation. Agrandie et exposée au regard des autres, une expérience solitaire change d'échelle : l'artiste elle-même prend place parmi les pleureuses.
Ce mouvement entre le chagrin personnel et la fonction culturelle assignée aux femmes ouvre sur son pendant : qu'advient-il de ceux dont on attend qu'ils ne pleurent pas ? Une installation de phrases en néon tourne cette question vers le spectateur. Leur lumière est dissimulée, visible seulement indirectement, comme une émotion présente mais soustraite au regard. Ensemble, elles aboutissent à une question : Why did men stop crying? « Men » reste délibérément ambigu, désignant à la fois les hommes et l'humanité, ce qui déplace la question du genre vers une transformation plus large de notre rapport au chagrin visible.
Tout au long du projet, les œuvres entrent les unes dans les autres et en ressortent : la pleureuse antique entre dans le corps féminin contemporain ; l'artiste transforme ses propres larmes intimes en lamentation publique ; l'attente culturelle pesant sur les femmes révèle, en retour, la retenue imposée ailleurs. La douleur change d'échelle et de statut, passant du corps à l'image, de la solitude à l'exposition, et de l'expérience individuelle à la mémoire collective.
Le titre retravaille l'invocation homérique à la Muse. Ici, la pleureuse s'adresse à la Muse comme à celle qui porte la mémoire au-delà d'elle-même, prêtant voix et corps à ce qui pourrait autrement rester invisible. Le deuil devient transmission ; la visibilité devient témoignage.
Rendre le chagrin visible, c'est le rendre au collectif.
