Pourquoi le sein revient sans cesse

Pourquoi le sein revient-il sans cesse dans mon travail ? Bien avant de devenir un symbole, c'est un volume dans l'espace, qui façonne la manière dont un corps est perçu. Comprendre pourquoi cette forme revient dans mes sculptures, mes dessins et mes textiles m'a éloignée d'une idée unique de la féminité pour me conduire vers une forme qui reste reconnaissable justement parce qu'elle ne se fige jamais.

Pendant longtemps, je ne me suis pas demandé pourquoi les seins apparaissaient si souvent dans mon travail. Ils me semblaient presque évidents. Chaque fois que je voulais évoquer le féminin dans sa forme la plus directe ou la plus archétypale, deux volumes arrondis suffisaient. Ils pouvaient être placés sur un corps, suggérés dans un visage ou entièrement détachés de l'anatomie, et pourtant leur présence changeait aussitôt la lecture de la figure.

Le sein n'est pas caché de la même manière que le sexe. Il entre dans la silhouette, avance hors du corps et devient visible à travers les vêtements, le mouvement et la posture. Dès l'enfance, c'est souvent l'une des premières formes par lesquelles on distingue le corps féminin du corps masculin. Avant de comprendre la sexualité, la maternité, le genre ou la représentation, on reconnaît déjà la forme.

Je crois que j'ai assimilé cette grammaire visuelle très tôt. Le sein est devenu un signe de la condition de femme avant que j'aie le langage pour interroger ce que cela voulait dire. Quand il est ensuite entré dans mon travail, il n'est pas arrivé d'abord comme une déclaration politique ou un symbole féministe conscient. Il est apparu presque instinctivement, comme si la forme avait toujours attendu au sein du vocabulaire visuel que j'utilisais pour construire un corps féminin. Ce n'est qu'ensuite que j'ai commencé à remarquer combien ce signe apparemment simple est en réalité instable.

Deux formes arrondies peuvent suffire à identifier une figure comme féminine, et pourtant il n'existe pas deux seins identiques. Ils diffèrent d'un corps à l'autre, et même d'un côté à l'autre du même corps. Ils changent avec l'âge, le poids, les hormones, la maladie, la grossesse et le temps. Ils bougent, tombent, gonflent, s'adoucissent et perdent du volume. Ils comptent parmi les formes les plus reconnaissables du corps et parmi les moins fixes. Cette contradiction m'intéresse profondément. Le sein est utilisé comme un signe presque universel de la féminité, alors que sa forme réelle échappe sans cesse à l'idéal par lequel on le représente.

Le marbre contre la gravité

En grandissant en Grèce, beaucoup de mes premières rencontres avec le corps féminin sont passées par la sculpture. Les déesses de marbre et les femmes idéalisées offraient une image remarquablement stable du sein : rond, symétrique, haut et à peine touché par la gravité. Ces corps ont fait partie de mon éducation visuelle avant que je comprenne qu'ils n'étaient pas des représentations neutres des femmes, mais des formes imaginées et sculptées en grande partie par des hommes. Les seins de ces sculptures semblaient appartenir moins à des corps vivants qu'à une idée du corps féminin. C'étaient des volumes perfectionnés, maintenus en place pour toujours par la pierre. Le marbre transformait la douceur en solidité et l'instabilité en image d'un équilibre éternel.

Les corps réels contredisaient cette image partout. Plus je les observais, plus l'idéal sculpté me paraissait étrange. Les seins vivants sont rarement parfaitement symétriques. Ils ne restent pas suspendus hors du temps. Leur rapport à la gravité n'est pas un défaut introduit dans la forme, mais une partie de la forme elle-même. Ils portent l'histoire du corps.

C'est peut-être l'une des raisons pour lesquelles le sein revient avec tant d'insistance dans ma pratique. Je ne cherche pas à reproduire un sein idéal. Je m'intéresse à un volume que l'on reconnaît immédiatement et qui refuse pourtant de se fixer dans une forme définitive.

Le sein entre dans mon travail à la fois comme anatomie et comme abstraction. Parfois, il appartient clairement à un corps féminin. Ailleurs, il apparaît comme une forme arrondie qui peut aussi ressembler à un œil, une montagne, un fruit, une pierre, un gonflement ou une blessure. J'évite souvent d'ajouter un mamelon, parce que le mamelon referme l'image trop vite : il dit exactement au spectateur ce qu'est le volume et comment il faut le lire. Sans lui, la forme reste disponible. Elle peut suggérer le sein sans s'y limiter, et porter la féminité tout en continuant d'appartenir à un autre corps, un autre objet ou un autre paysage. La forme reste suspendue entre reconnaissance et incertitude.

Où finit l'œil et où commence le sein ?

Cela se produit très directement dans les masques en pain. Je pars d'un visage marqué par les pleurs. Les yeux sont gonflés et, à mesure que je façonne la pâte, ils deviennent souvent de plus en plus ronds et lourds. Des visiteurs me disent parfois qu'ils voient des seins là où je croyais avoir fait des yeux. Je ne pense plus que ce soit un malentendu : le visage glisse déjà vers le corps, l'œil devient un sein, le sein devient un gonflement, et l'ordre anatomique par lequel nous reconnaissons habituellement un visage commence à se dissoudre. La forme passe d'une partie du corps à une autre sans changer complètement.

Ce qui m'intéresse, c'est précisément ce moment où le spectateur ne peut plus décider si le volume arrondi appartient au visage ou au torse. L'image reste figurative, mais son anatomie est instable.

Un mouvement semblable apparaît dans mes dessins et mes textiles. Une femme peut devenir serpent, paysage ou créature hybride, et pourtant deux formes arrondies peuvent encore suffire à faire lire la figure comme féminine. Même quand le reste de l'anatomie s'est entièrement transformé, le sein garde un extraordinaire pouvoir d'identification. Ce pouvoir est à la fois utile et troublant. Le sein peut rendre un corps féminin presque instantanément, même sans visage, sans sexe et sans aucun autre trait humain reconnaissable. Un seul volume peut déterminer le genre à travers lequel toute une créature est perçue.

Le sein n'est jamais seulement une partie du corps. C'est aussi un signe posé sur le corps et lu depuis l'extérieur. Il peut indiquer la maternité, la sexualité, la vulnérabilité, la nourriture, la maladie, la beauté ou le danger. Il peut être désiré, couvert, exposé, examiné, retiré, reconstruit ou transformé. Peu de formes portent autant d'histoires contradictoires tout en restant visuellement si simples.

Cette tension est apparue directement dans MOTHER!, où une mammographie éclipse peu à peu l'image d'une pleine lune. Les deux images partagent une forme circulaire, mais elles relèvent de manières de regarder radicalement différentes. L'une paraît lointaine, cosmique et complète. L'autre vient de l'intérieur du corps et se lit dans le langage de la médecine, du risque et du diagnostic. Aucune ne remplace entièrement l'autre. La lune prend l'apparence d'un sein, tandis que le sein devient un paysage ou un astre. L'intime et le cosmique traversent la même forme. L'œuvre ne demande pas au spectateur de choisir entre eux, mais d'éprouver avec quelle facilité une seule forme arrondie peut porter plusieurs sens incompatibles.

Cette multiplicité est au cœur de la manière dont le sein fonctionne dans mon travail. Il est maternel et sexuel, intime et public, biologique et sculptural. Il peut être une source de nourriture et un lieu de maladie. On peut l'associer à la douceur, et pourtant il peut aussi devenir pierre, pain ou forme textile aux contours nets. Ses sens ne s'annulent pas les uns les autres. C'est pourquoi je ne me suis jamais sentie proche des lectures qui réduisent le sein à un seul symbole féministe. Il peut parler du corps féminin et de la manière dont ce corps a été représenté, contrôlé ou idéalisé, mais il déborde aussi ces lectures. Avant de devenir un argument, il reste un volume.

Entrer la première dans une pièce

Je pense souvent que mes propres seins entrent dans une pièce avant moi. Je ne veux pas dire qu'on les remarque forcément ou qu'ils sont sexualisés. Je veux dire quelque chose de plus physique : ils avancent et modifient la manière dont le corps occupe l'espace. Ils font partie de l'architecture du corps.

Cette sensation a façonné ma manière de les comprendre en sculpture. Le sein n'est pas simplement une image posée sur une surface. C'est une forme qui émerge d'une autre forme. Il change un profil, crée du poids et produit une relation entre l'espace plein et l'espace vide. Sa présence est spatiale avant de devenir symbolique.

C'est peut-être pour cela que j'y reviens sans cesse, dans des matériaux si différents. En dessin, il peut se réduire à deux courbes. En textile, il peut devenir une forme plate mais immédiatement reconnaissable. Dans le pain, il gonfle et se déforme. Dans la pierre, il devient poids et permanence. Chaque matériau transforme le sein et en révèle un autre aspect. La forme est assez simple pour survivre à toutes les traductions, mais assez instable pour ne jamais se répéter exactement.

Plus je travaille avec cette forme, moins je cherche à décider ce qu'elle représente. Je m'intéresse davantage à ce qu'elle permet à différents matériaux, corps et histoires de faire ensemble. Un sein peut devenir un œil sans cesser tout à fait d'être un sein. Il peut devenir une montagne, une lune ou une blessure tout en portant en lui la trace du corps féminin. Son instabilité n'affaiblit pas la forme — c'est ce qui la garde vivante.

Le sein est d'abord entré dans mon travail parce qu'il offrait un langage visuel immédiat pour le féminin. Il y est resté parce qu'il a commencé à défaire la simplicité de ce langage. Il semble encore, au premier regard, le signe le plus évident du corps féminin — et il ne cesse de prouver que cette apparence est trompeuse.