Le jour où mon travail a rencontré la finitude

Comment la mort de mon père a-t-elle changé mon travail ? Elle ne m'a pas donné un sujet entièrement nouveau. Elle a changé mon rapport au temps, rendant la finitude physique et irréversible, et modifiant le poids de questions qui structuraient déjà mon travail depuis des années. La répétition, la transformation et la circulation des images sont restées, mais elles ont commencé à exiger des corps capables de porter l'absence.

Quand on découvre mon travail récent, on le relie souvent immédiatement à la mort de mon père. Le lien est compréhensible. J'ai commencé à faire les masques en pain après sa mort. Le deuil, les larmes, la lamentation et l'absence sont devenus plus visibles, tandis que les corps et les figures inventées ont commencé à occuper une place beaucoup plus grande dans l'œuvre. Pendant un temps, je l'ai moi aussi compris comme une division nette : il y avait le travail d'avant le deuil, et celui d'après. Je ne le vois plus ainsi.

En regardant les quinze dernières années, je reconnais bon nombre des mêmes questions qui reviennent : la transformation, la répétition, la mémoire, les identités instables, la circulation des images et la manière dont les formes changent en traversant le temps. La mort de mon père n'a pas remplacé ces questions par de nouvelles. Elle a changé le temps dans lequel je les posais.

Des structures sans fin naturelle

Avant 2023, je commençais souvent une œuvre en établissant une règle, un cadre ou un système, puis en le répétant et en observant ce qui se passait. Je m'intéressais à l'écart entre la structure que j'avais créée et les formes qui en émergeaient. La répétition n'était pas seulement une méthode de production. C'était une manière de rendre le temps visible.

Dans It Is Always Summer Somewhere, je suis retournée pendant des mois au même bateau abandonné et je l'ai photographié depuis la même position. Le cadre restait fixe et le geste se répétait, tandis que les personnes qui apparaissaient dans les images étaient effacées. Ce qui changeait, c'était tout ce que je ne pouvais pas contrôler : la lumière, la météo, la surface de la mer, la saison et la lente dégradation du bateau. La répétition ne reproduisait pas la même image. Elle révélait la différence.

Cette œuvre aurait pu continuer indéfiniment. J'aurais toujours pu retourner une fois de plus au bateau. Une autre saison aurait pu passer, une autre image aurait pu être faite. La structure elle-même ne contenait aucune fin naturelle.

If the Nose of Cleopatra… s'est aussi construit par la répétition, mais à partir d'une archive plutôt que d'un paysage. J'ai rassemblé des représentations de Cléopâtre réalisées à différentes époques et dans différentes cultures, puis j'ai isolé et traduit le même fragment de chaque image : son nez. Chaque sculpture appartenait à une représentation préexistante, mais leur accumulation rendait visible l'instabilité de la figure historique elle-même. Cléopâtre changeait chaque fois qu'on l'imaginait.

Ce projet aurait lui aussi pu continuer de grandir. Il pourrait toujours y avoir une autre image, une autre interprétation et un autre nez. Je ne pensais pas consciemment à cette ouverture à l'époque. Je ne cherchais pas à faire des œuvres sur l'infini. J'étais simplement attirée par des structures capables de rester actives au-delà du moment où je les avais conçues. Une règle pouvait se répéter. Une archive pouvait s'étendre. Une image pouvait continuer de circuler et de produire de nouveaux sens.

Ce que la finitude fait vraiment ressentir

Puis mon père est mort.

Bien sûr, je savais déjà que la mort existait. Je comprenais la mortalité comme une idée et je savais que toute vie finit un jour. Mais le savoir intellectuellement n'est pas la même chose que vivre la disparition d'une personne en particulier. La mort de mon père a donné un corps à la finitude. Ce n'était plus le savoir général que les êtres humains sont mortels. C'était le fait irréversible que cette personne, avec cette voix, cette histoire et cette place dans ma vie, n'était plus accessible.

Il ne pouvait plus y avoir une conversation de plus, ni une autre version de la même rencontre. La mémoire pouvait conserver des fragments, des habitudes et des gestes, mais elle ne pouvait pas faire continuer la relation sous la même forme. Rien dans cette expérience ne se comportait comme les structures ouvertes auxquelles j'avais fait confiance dans mon travail. La répétition ne pouvait pas me ramener à ce que j'avais perdu. Je crois que cela a changé ma compréhension du temps avant que je comprenne que cela changeait mon art.

Après sa mort, j'ai commencé à dessiner presque tous les jours. Au début, le dessin a été une réponse directe et presque physique au chagrin. Il me donnait quelque chose à faire avec mes mains et un lieu où des images pouvaient apparaître sans exiger tout un système autour d'elles. Je n'avais pas besoin de construire un protocole avant de commencer. Je pouvais dessiner un corps, un visage ou une créature et le laisser exister.

Peu à peu, l'atelier s'est rempli de figures. Des femmes, des corps de serpent, des djinns, des chimères, des oiseaux et des formes féminines antiques sont entrés dans l'œuvre. Ce n'étaient pas des illustrations de la mort de mon père et je ne les vivais pas comme les personnages d'une histoire sur le deuil. Leur rapport à la perte était plus indirect. Ce qui avait changé, c'était mon besoin de présence.

Un système peut continuer sans avoir de corps. Une règle ne vieillit pas. Un protocole ne disparaît pas. Une figure entre dans le monde autrement. Elle a un poids, une posture et une existence particulière. Même une créature imaginaire peut paraître vulnérable. Elle peut occuper un espace et porter la possibilité de l'absence.

L'œuvre n'a pas cessé d'être conceptuelle quand ces figures sont apparues. Les idées sont restées, mais elles avaient commencé à exiger des corps. La transformation n'était plus seulement quelque chose qui arrivait à une image en circulant ou à une forme en se répétant. Elle se produisait dans des corps capables de devenir animaux, végétaux, mythiques ou fragmentés. L'instabilité n'était plus seulement inscrite dans un système. Elle pouvait apparaître dans un visage, un sein, un masque ou une créature incapable de rester entièrement une seule chose.

Vu de l'extérieur, cela peut ressembler à un passage du travail conceptuel vers la figuration. De l'intérieur de la pratique, cela ressemble moins à un changement de direction qu'à un changement de densité. Les mêmes questions sont devenues plus lourdes. Elles ont acquis une peau, un poids et une mortalité.

La répétition peut-elle contenir ce qui ne se répète pas ?

Bake Your Pain se situe quelque part entre ces différents rapports au temps. L'œuvre se construit par la répétition. Chaque fois que le chagrin revient avec assez de force pour me faire pleurer, je pétris de la pâte à pain et je forme un autre masque. Le geste peut se répéter, et la série reste ouverte. En ce sens, elle prolonge la logique de nombreuses œuvres antérieures : une règle existe, et chaque nouvel objet entre dans la structure créée par les précédents.

Mais chaque masque appartient aussi à quelque chose qui ne peut pas se répéter. Il vient d'un moment de pleurs, un jour précis. Même lorsque le rituel reste le même, l'expérience qui le produit est différente. Le chagrin peut revenir, mais il ne revient jamais exactement sous la même forme.

Le masque tient cette contradiction. C'est un objet au sein d'une série qui peut continuer, mais c'est aussi la trace d'un moment qui ne se répétera pas. Le rituel donne une structure au chagrin sans le rendre prévisible. La répétition ne surmonte pas la finitude. Elle enregistre chaque nouvelle rencontre avec elle.

Le pain est devenu important en partie parce qu'il porte visiblement le temps. La pâte change quand je la touche. Elle gonfle, sèche, se fend et durcit. Une forme d'abord souple et proche de la peau devient peu à peu rigide et fragile. Je peux la façonner, mais je ne peux pas arrêter sa transformation. La matière ne conserve pas le moment intact. Elle le porte plus loin en le transformant.

C'est autre chose que de chercher à créer un monument permanent au chagrin. Même une fois séchés et scellés pour être conservés, les masques gardent les fissures, les déformations et les surfaces changeantes produites pendant leur fabrication. Stabiliser le pain ne le ramène pas à un état neutre ; cela préserve l'histoire matérielle d'où chaque forme est née. Le pain m'a permis de répéter un geste en acceptant que ni cette histoire ni le sentiment qui la porte ne seraient jamais lissés.

La mort de mon père a aussi changé mon rapport à l'invention. Une grande partie de mon travail antérieur partait de quelque chose qui existait déjà : une image de Cléopâtre, un bateau abandonné, une archive, un système de communication ou une situation que je pouvais observer et déplacer. Les figures plus récentes commencent souvent sans cette source extérieure. Elles naissent du dessin. Même si elles peuvent appartenir à des familles mythologiques ou porter l'écho de formes anciennes, ce ne sont pas des traductions directes d'une image précise. Elles entrent dans le monde par l'œuvre elle-même.

J'essaie encore de comprendre ce que cela signifie. Peut-être qu'inventer une figure est une autre manière d'affronter la finitude. Dessiner quelque chose qui n'existait pas auparavant, c'est lui donner un commencement, et dès qu'il a un commencement, il contient aussi la possibilité d'une fin. Mais je ne veux pas faire de cette intuition une explication totale. Toutes les créatures ne parlent pas de la mort. Tous les corps de l'œuvre ne sont pas une réponse au chagrin. La mort de mon père n'est pas une clé capable d'ouvrir tout ce que j'ai fait depuis. Le chagrin n'est pas une théorie de la pratique. C'est une expérience qui a changé la position depuis laquelle je rencontrais des questions qui étaient déjà là.

Je travaille toujours par la répétition. Je construis toujours des systèmes. Je continue de rassembler, de traduire et de déplacer des images existantes. Je crois toujours que le sens peut émerger lentement par l'accumulation et par des formes qui circulent au-delà de mon contrôle. Mais la répétition ne me semble plus illimitée. Chaque retour porte désormais la conscience que quelque chose ne peut pas revenir.

Cette conscience n'a pas fait renoncer mon travail à la transformation. Elle a rendu la transformation plus difficile à comprendre. Avant, j'imaginais peut-être le changement surtout comme un mouvement vers une autre forme : une image en devenant une autre, un sens produisant le suivant, un geste engendrant une série. La finitude a introduit une transformation qui ne mène à aucun autre état visible.

Une personne devient absente. La relation continue dans la mémoire, dans le langage, dans les habitudes et dans les formes que prend le chagrin, mais la personne ne devient pas autre chose que l'on pourrait rencontrer de la même manière. Aucune forme équivalente n'attend de l'autre côté. C'est encore l'une des choses les plus difficiles à penser pour moi.

L'art transforme souvent l'absence en présence. Il donne forme à ce qui ne peut être vu, crée des objets à partir d'expériences et permet à quelque chose de demeurer. Pourtant, aucune œuvre n'abolit l'absence dont elle part. Le masque existe parce que la personne n'existe plus. La figure apparaît, mais elle ne remplace pas ce qui a disparu.

C'est peut-être cette tension qui est entrée dans ma pratique après la mort de mon père. J'ai continué de croire en la force génératrice de la répétition, des images et de la transformation, mais je ne pouvais plus croire que chaque fin contenait une suite accessible.

L'œuvre a commencé à tenir deux expériences du temps à la fois. L'une est ouverte, cumulative et capable de produire des variations sans fin. Un geste peut se répéter, une série peut grandir et une image peut continuer de changer. L'autre est singulière et irréversible. Un corps n'existe qu'une fois. Une rencontre n'a lieu qu'une fois. Un moment particulier passe et ne peut être reconstruit. Je ne crois pas qu'une temporalité ait remplacé l'autre. Elles existent désormais ensemble, parfois au sein de la même œuvre.

Le jour où mon père est mort n'a pas divisé proprement ma pratique en un avant et un après. Il a rendu visible une limite qui avait peut-être toujours été là, même dans les œuvres qui semblaient pouvoir continuer indéfiniment. Depuis, je suis devenue plus attentive à ce que la répétition ne peut pas préserver, à ce que la transformation ne peut pas réparer et à ce qu'une image peut contenir sans jamais le remplacer.

Mon travail demande toujours comment les formes changent avec le temps. Mais le temps n'est plus seulement ce qui permet à une forme de se développer, de circuler et de devenir autre chose. C'est aussi ce qui rend chaque corps, chaque geste et chaque rencontre impossibles à répéter complètement.

La finitude ne m'a pas donné un nouveau sujet. Elle a changé le poids des questions que je posais déjà, et les formes dont j'avais besoin pour les porter.