Toutes les larmes de mon corps appartient à Γόον μοι ἔννεπε, Μοῦσα, un ensemble d'œuvres à travers lequel Kosmatopoulos examine comment la douleur intime devient visible, ritualisée et portée collectivement. Le chagrin est ici traité comme quelque chose que le corps enregistre avant de pouvoir le mettre en mots.
Le titre vient de l'expression « pleurer toutes les larmes de son corps ». Plutôt que de situer le chagrin uniquement dans les yeux, les œuvres considèrent le corps entier comme le lieu où la peine est reçue et exprimée. La gorge se serre, la poitrine se contracte, la posture s'effondre et le visage se convulse. La perte s'inscrit physiquement avant que la conscience ne puisse pleinement la comprendre.
Ce langage du corps a conduit Kosmatopoulos vers les pleureuses professionnelles de la Grèce et de l'Égypte antiques. Leur lamentation ne se limitait jamais aux larmes. Par les cris, les prières, les gestes répétés, les seins découverts, les cheveux défaits et les mains frappant la poitrine, les femmes portaient la perte individuelle dans l'espace public. Leurs corps devenaient des instruments à travers lesquels le deuil pouvait être vu et partagé par une communauté.
Les œuvres textiles reprennent cette iconographie sans reconstituer une scène archéologique. Figures féminines, seins, fils noués et fragments de mots grecs se répartissent sur des surfaces de coton brodé. Chaque panneau est travaillé au fil de coton directement dans le coton égyptien, ligne après ligne, de sorte que le contour d'un corps ou une mèche de cheveux arrachée s'accumule par le même travail répétitif que celui par lequel la lamentation elle-même se transmettait autrefois, geste après geste, d'une pleureuse à l'autre.
Des fils descendent des yeux et se prolongent au-delà de l'image, permettant aux larmes de devenir des lignes, des racines ou des prolongements du corps. Le nœud n'illustre pas simplement la douleur : il donne une résistance et une durée à quelque chose d'autrement fluide et fugace.
D'un panneau à l'autre, aucune figure n'est chargée de porter à elle seule tout le chagrin. Chaque pleureuse occupe un état différent — l'une pliée en deux, une autre en plein cri, une autre saisie à l'instant qui précède le cri —, si bien que la série se lit moins comme le portrait d'une seule pleureuse que comme un chœur réparti sur plusieurs surfaces. Les yeux répondent aux seins ; les larmes parcourent la poitrine ; l'écriture se brise en fragments et devient une partie de la figure. Le chagrin n'appartient plus à un seul organe ni à une seule personne. Il circule à travers le textile, passant de l'image à la matière et de l'émotion solitaire à un vocabulaire physique partagé.
Les œuvres n'idéalisent pas le rôle historique assigné aux femmes comme gardiennes du deuil. Elles demandent ce que signifie le fait que l'on ait si souvent attendu des femmes qu'elles portent le chagrin pour tous : qu'elles rendent visible ce que les autres apprennent à retenir. La pleureuse apparaît donc à la fois comme un héritage culturel et comme une figure contemporaine active — un corps à travers lequel la douleur intime acquiert une présence publique.
Dans Toutes les larmes de mon corps, les larmes ne tombent pas du corps pour disparaître. Elles y restent attachées et s'accumulent en fil, en nœud et en image. Le chagrin devient visible parce que le corps le porte au-delà de lui-même.
