Autoportrait de moi en larmes appartient à Γόον μοι ἔννεπε, Μοῦσα, et commence par une rencontre directe entre le deuil et l'autoportrait : un genre traditionnellement fondé sur la possibilité de s'observer et de se reconnaître.
Après la mort de son père, Kosmatopoulos s'est photographiée en train de pleurer lors de visites répétées sur sa tombe. Les autoportraits n'ont pas été réalisés en une seule séance : ils se sont accumulés pendant plus d'un an de retours, chacun enregistrant un état différent du même chagrin récurrent plutôt qu'une image unique et définitive du deuil. Le geste est né d'une tentative de faire face à un visage qu'elle sentait changer sans pouvoir le voir. Les larmes troublent la vue, déforment les traits et interrompent le regard réciproque dont dépend l'autoportrait. L'appareil enregistre ce que les yeux de l'artiste ne peuvent plus fixer.
Ces images ne sont pas des reconstitutions mises en scène du chagrin. Elles conservent de brefs épisodes où le corps a déjà échappé au contrôle des mots : la bouche s'ouvre, la peau se contracte, les yeux gonflent et le visage cesse de coïncider avec son image familière. L'autoportrait devient moins une affirmation de l'identité que la trace de sa désorganisation passagère.
Kosmatopoulos fragmente ensuite les photographies et les recompose avec des détails tirés de vases funéraires grecs antiques, de figures de deuil et d'une tête de statue acrolithe d'Aphrodite conservée au musée de l'Acropole. Ses cils de bronze se sont oxydés avec le temps, laissant des traînées qui coulent sur les joues de marbre comme des larmes. Les images historiques n'expliquent pas le visage contemporain. Elles y pénètrent. Une joue, un œil ou un pli de drapé interrompt la surface photographique, permettant à un acte solitaire de pleurer de passer dans un langage visuel hérité.
Les photographies sont imprimées, découpées et superposées à la main plutôt qu'assemblées numériquement, si bien que chaque fragment historique repose physiquement sur le visage contemporain au lieu de s'y fondre — un pli de drapé ou le bord ébréché d'une pierre reste lisible comme un ajout, et non comme un élément fondu dans l'image.
La mer prolonge ce mouvement. Elle apparaît comme l'échelle démesurée des larmes, mais aussi comme une surface dans laquelle un visage peut se dissoudre en paysage. Ce qui commence comme une humidité retenue par l'œil s'étend au-delà des limites du portrait. Le corps semble à la fois submergé par le chagrin et agrandi par lui, suspendu entre un individu reconnaissable et une image sans temps fixe.
En agrandissant ces photographies et en les exposant au regard des autres, Kosmatopoulos change le statut de l'expérience. Les larmes restent les siennes, ancrées dans une perte précise, mais l'image n'appartient plus seulement au moment intime où elle a été faite. L'artiste prend place parmi les pleureuses dont les gestes ont porté le chagrin à travers les siècles.
L'œuvre ne se sert pas des larmes pour dévoiler entièrement une histoire autobiographique. Elle montre ce qui se passe lorsque le langage se retire et que le visage devient le lieu où la perte s'écrit. La larme a une forme. Le chagrin n'en a pas. La mer donne une échelle à ce que le visage ne peut plus contenir.
