Penser à travers le pain

Pourquoi ai-je commencé à faire des sculptures en pain ? Le pain est entré dans mon travail avant que je comprenne ce qu'il pouvait symboliser. Après la mort de mon père, j'ai plongé mes mains dans la pâte et commencé à façonner un visage ; la matière a ensuite gonflé, s'est fendue et a transformé tout ce que je croyais être en train de faire. C'est devenu une manière d'enregistrer physiquement le chagrin, tout en m'apprenant que la matière peut participer à la pensée d'une œuvre.

On me demande souvent pourquoi je travaille avec le pain, et la question se tourne presque aussitôt vers le symbole. Le pain porte des siècles d'associations religieuses, politiques et culturelles. Il peut évoquer la nourriture, la communion, le sacrifice, le travail, la survie ou le partage. Il appartient au rituel autant qu'à la vie ordinaire. Mais aucun de ces sens n'explique comment il est entré dans mon travail.

L'article que j'ai failli ignorer

Après la mort de mon père en 2023, je me suis mise à chercher de façon presque compulsive quelque chose qui pourrait m'aider à traverser le chagrin. Un soir, je suis tombée sur un court article qui suggérait que faire du pain pouvait apaiser. Je ne me souviens plus où je l'ai trouvé ni qui l'avait écrit. Je me souviens seulement d'avoir trouvé le conseil presque absurde au regard de ce que je vivais, comme si de la farine, de l'eau et un geste domestique ordinaire pouvaient avoir le moindre rapport avec la mort d'un parent.

Pourtant, le lendemain, j'ai acheté de la farine. Je n'ai jamais fait de pain : dès que mes mains sont entrées dans la pâte, elles ont commencé à façonner un visage.

Je n'essayais pas de faire un portrait de mon père, ni de reproduire fidèlement mes propres traits. J'essayais de donner forme au moment où le chagrin devient entièrement physique. Les larmes disparaissent vite. Une fois sèches, presque rien ne prouve qu'elles ont existé. Pourtant, pleurer transforme tout le corps : la vue se trouble, la respiration se contracte, le visage gonfle, la gorge se serre et le langage semble reculer. Je voulais savoir si ce moment pouvait laisser une autre sorte de trace.

Chaque fois que je pleurais, je commençais un nouveau masque. Je le fais toujours. Le geste est devenu une règle simple. Le chagrin revient, je prépare la pâte, et un nouveau visage entre dans la série. Les masques ne représentent pas le chagrin en général. Chacun appartient à une rencontre particulière avec lui : un jour précis, un souvenir précis, une intensité de pleurs précise. Le rituel se répète, mais l'expérience jamais.

Qu'est-ce que la pâte enregistre vraiment ?

C'est en partie ce qui a rendu le pain si important. La pâte reçoit directement le corps. Elle enregistre la pression, l'hésitation, la force et la répétition. Elle s'étire, s'affaisse, résiste et se déchire. Un geste rapide laisse une trace différente d'un geste lent. La matière ne se soumet pas simplement à la main. Elle lui répond.

Je peux commencer avec l'intention de faire un visage, mais la pâte modifie toujours cette intention. Les yeux gonflent. Les traits bougent. La surface se fend. Des formes d'abord anatomiques deviennent de plus en plus incertaines. Parfois, les yeux gonflés se mettent à ressembler à des seins. D'autres fois, à des blessures, des tumeurs ou des organes inconnus. Le visage dérive vers le corps sans tout à fait le devenir. Ce n'est pas quelque chose que j'avais décidé conceptuellement avant de faire l'œuvre. C'est né du comportement de la matière. Le pain a rendu impossible que l'image reste entièrement sous mon contrôle.

Avant la cuisson, la pâte est souple, réactive, presque vivante. Au four, elle lève, se contracte et durcit, puis elle continue de sécher — si bien que la forme que je façonne avec mes mains n'est jamais exactement celle qui reste. Le masque devient la trace non seulement de ce que j'ai fait à la pâte, mais aussi de ce que la pâte a fait en retour. Avant de travailler le pain, j'abordais généralement un matériau à partir d'une idée déjà formée ; le pain a inversé ce mouvement. Je ne comprenais pas entièrement l'œuvre avant de toucher la matière — elle participait à la formulation de la question.

Que peut devenir un visage quand la substance qui le porte continue de bouger ? Comment enregistrer le chagrin sans l'illustrer ? Ces questions n'ont pas précédé les masques. Elles sont nées de leur fabrication.

Les premiers masques n'ont pas été pensés comme des symboles. Je ne cherchais pas à utiliser le pain comme un code pour le sacré, le domestique ou le corps. Je travaillais avec lui parce qu'il pouvait recevoir physiquement une expérience. Il retenait la pression, déformait le visage, portait le temps et se souvenait de la main.

Ce n'est que plus tard que les histoires culturelles plus larges du pain ont commencé à entrer dans ma compréhension de l'œuvre. Son lien avec la nourriture, le rituel, la pénurie, le travail et la communion ne pouvait être ignoré, mais ces associations sont arrivées après la rencontre avec la matière. On suppose souvent que le pain signifie la nourriture, le marbre la permanence et le textile le travail domestique. Mon expérience a été l'inverse : la matière n'a pas illustré une pensée que j'avais déjà achevée. Elle a changé ce que j'étais capable de penser.

Les masques sont aussi devenus une manière d'affronter la disparition des larmes. Pleurer est l'une des expressions les plus visibles du chagrin, mais cela ne laisse presque aucune preuve durable : le corps change un moment, puis retrouve son apparence ordinaire. La pâte offrait une autre durée. Elle pouvait recevoir les traits gonflés par les pleurs et les porter plus loin — sans conserver exactement le visage, mais en conservant une transformation de celui-ci. Le masque est devenu moins un portrait que l'archive d'un état physique particulier, dont le sens reste instable même quand l'objet, lui, demeure.

Un spectateur peut y voir un visage, un sein, une blessure, un organe ou quelque chose de plus proche d'un objet rituel. Les formes ne se fixent pas complètement dans une catégorie. Le pain rend le corps à la fois reconnaissable et étranger. Cette ambiguïté est devenue centrale dans la série.

Les masques partent de mon visage, mais ce ne sont pas des autoportraits. Ils partent de mon chagrin, mais ce ne sont pas des illustrations de ma biographie. Ils naissent d'une expérience intime, et pourtant leurs formes rejoignent des histoires bien plus anciennes du deuil, du rituel et de l'expression corporelle.

Ce n'est qu'après avoir commencé l'œuvre que j'ai approfondi mes recherches sur les pratiques de deuil. J'ai rencontré des images et des descriptions de pleureuses de l'Antiquité grecque et égyptienne, qui se frappaient la poitrine, s'arrachaient les cheveux et transformaient la peine intime en un acte visible et collectif — le corps comme lieu où le deuil pouvait circuler d'une personne à l'autre. Je n'avais pas commencé les masques pour illustrer ces traditions ; je les ai découvertes parce que les masques m'y avaient déjà menée. Le geste est venu d'abord, le lien historique ensuite. Par la répétition, le geste et le corps, un acte intime a commencé à toucher une mémoire collective.

Le pain l'a permis en partie parce qu'il appartient déjà à la fois à l'intime et au partagé — touché, pétri, passé de main en main et mangé, l'un des matériaux les plus ordinaires qui soient, et pourtant porteur d'une densité culturelle et émotionnelle qui dépasse de loin sa simplicité physique.

Mais le pain de Bake Your Pain n'est plus fait pour être mangé, et ce glissement compte. La pâte passe de l'aliment à la sculpture, pétrie, façonnée et cuite, mais sa destination finale n'est pas d'être consommée. Bien que le pain soit d'ordinaire associé à une dégradation rapide, j'ai mis au point un procédé pour sécher entièrement les masques et les protéger de l'humidité, ce qui permet de les exposer et de les conserver dans le temps — un matériau que l'on croit fragile et provisoire devient capable de garder la trace d'une expérience. Il peut être installé, transporté et accumulé au sein d'un ensemble d'œuvres qui grandit. Cette permanence crée une contradiction étrange : le masque reste, mais le moment qui l'a produit, non. Le pain devient stable, tandis que le chagrin continue de changer. L'œuvre conserve une trace sans conserver l'expérience elle-même.

Je crois que c'est l'une des raisons pour lesquelles la série continue. Chaque masque enregistre une autre rencontre avec le chagrin, mais aucun ne peut devenir le dernier. Aucun objet ne résout la perte ni ne la contient entièrement. La série reste ouverte parce que le chagrin ne se répète jamais sous une forme identique. Un nouveau masque ne remplace pas le précédent — il le rejoint.

Avec le temps, les visages individuels commencent à former une archive sculpturale plus vaste. Un masque peut rester étroitement lié à un moment particulier. Beaucoup de masques réunis commencent à suggérer quelque chose de plus collectif : un chœur, une assemblée de pleureuses ou une communauté née de rencontres répétées avec l'absence.

De la main à la salle

L'installation change l'échelle du geste. Ce qui a commencé entre mes mains et un morceau de pâte devient architectural. Les masques occupent les murs, pendent à des cordes ou entrent dans des systèmes de poulies, de poids et d'éléments suspendus. Le geste intime s'élargit en une expérience spatiale. Le pain n'est plus seulement une substance qui porte l'empreinte de mes doigts — il devient un élément d'une structure.

Ce passage de la main à la salle a aussi changé ma manière de penser la sculpture. Une sculpture n'a pas besoin de commencer par un matériau monumental ou traditionnellement durable. Elle peut commencer par quelque chose de domestique, de comestible et d'apparemment insignifiant. Sa force peut venir précisément de l'écart entre ce que fait d'habitude le matériau et ce que l'œuvre lui demande de devenir.

Le pain se mange d'ordinaire — ici, il regarde. Le pain disparaît d'ordinaire — ici, il s'accumule. Le pain nourrit d'ordinaire le corps — ici, il enregistre ce que le corps a enduré. La matière porte ces contradictions sans avoir besoin de les expliquer.

C'est pourquoi je reste prudente quand on réduit l'œuvre au sens symbolique du pain. Le symbole peut devenir un raccourci. Il peut permettre au spectateur de reconnaître aussitôt la nourriture, la religion ou le sacrifice, mais il peut aussi détourner l'attention de ce qui se passe dans la matière.

La pâte ne fait pas que représenter la transformation — elle se transforme. Elle ne fait pas que représenter le temps — elle porte le temps à travers son état changeant. Elle ne fait pas que représenter le corps — elle a reçu directement la pression d'un corps. La matière accomplit une partie de la pensée.

Cette découverte a voyagé dans le reste de ma pratique. Dans le textile, je suis devenue plus attentive à la manière dont une technique transforme une image plutôt que de simplement la reproduire. Dans la pierre, j'ai commencé à penser plus attentivement à la résistance, au poids et à ce qu'un matériau permet ou refuse. Dans l'installation, la gravité, la tension et la suspension sont devenues des éléments actifs du sens plutôt que des problèmes techniques à résoudre après coup. Les matériaux ont changé, mais la question est restée. Que peut faire la matière que le langage ne peut pas faire ?

Le pain m'a appris qu'un matériau pouvait contenir une expérience sans l'expliquer. Il pouvait porter la trace d'un corps tout en refusant d'en devenir une représentation littérale. Il pouvait conserver un moment sans prétendre restaurer ce qui avait été perdu.

Les masques ne réparent pas le chagrin. Ils ne remplacent pas la personne disparue et ne transforment pas complètement l'absence en présence. Mais ils permettent à une rencontre avec cette absence de prendre forme et de demeurer.

La permanence ne veut pas dire figer une expérience. L'objet peut rester stable, mais son sens continue de bouger. Chaque masque entre dans de nouvelles installations, de nouvelles relations et de nouvelles lectures. La forme sculpturale perdure tandis que la vie émotionnelle et conceptuelle de l'œuvre reste ouverte.

Avec le recul, je me rends compte que Bake Your Pain n'était pas simplement le début d'une nouvelle série. Cela a marqué un changement plus profond dans ma pratique. Jusque-là, je commençais souvent par me demander ce que je voulais qu'une œuvre dise. Le pain m'a appris à me demander autre chose : que peut faire un matériau, de quoi peut-il se souvenir, et comment son comportement peut-il changer la pensée qui l'a produit ?

Le pain n'est pas seulement devenu un matériau dans mon travail — il a changé ma compréhension de ce dont les matériaux sont capables.