Penser à travers la khayamiya

Comment la khayamiya est-elle entrée dans mon langage visuel ? Je l'ai d'abord rencontrée comme une image, et non comme une tradition que je comptais utiliser. Ses aplats de couleur, ses contours nettement découpés et sa construction en couches ont immédiatement fait écho à mes propres instincts visuels, puis ont peu à peu changé ma manière de construire des récits par le textile. Ce qui a commencé comme une technique pour construire des formes est devenu une manière d'organiser les histoires, le temps et l'espace.

J'ai découvert la khayamiya en me promenant dans le Caire islamique. Je ne cherchais pas une technique textile, et je ne faisais pas de recherches sur un artisanat traditionnel. J'ai simplement commencé à remarquer les textiles suspendus dans les ateliers et les boutiques autour de moi. Des hommes assis ensemble découpaient, pliaient et cousaient à la main des morceaux de tissu aux couleurs vives, construisant des images à partir de couches d'appliqué.

Ce qui m'a d'abord attirée, ce n'est pas l'histoire de la technique — c'est son langage visuel. J'aimais les blocs de couleur, la netteté des contours et la manière dont chaque forme semblait occuper son espace avec une assurance totale. Pas de dégradés, pas de transitions floues, et très peu d'illusion de profondeur. Oiseaux, fleurs, motifs géométriques et formes calligraphiques se construisaient par des séparations nettes entre une couleur et une autre.

Il y avait quelque chose de direct dans ces images, presque naïf au premier regard, mais leur simplicité apparente cachait un degré de maîtrise extraordinaire. Chaque courbe devait être découpée. Chaque couleur devait devenir une surface physique de tissu. Chaque forme devait être pliée, placée et cousue. Rien ne pouvait rester vague ou indécis au niveau de la construction.

Cela m'a tout de suite semblé proche de mes propres instincts visuels. Même quand mon travail parle de transformation, je me suis rarement intéressée aux formes floues. Je préfère les silhouettes fortes, les limites claires et les aplats de couleur distincts. L'identité d'une figure peut rester instable, mais son contour est souvent précis.

La khayamiya offrait un langage dans lequel la clarté et l'ambiguïté pouvaient coexister. Une figure pouvait être construite à partir de formes simples et plates tout en portant la contradiction, le mouvement et l'incertitude. La complexité ne devait pas forcément venir du modelé ou de la perspective. Elle pouvait naître de la relation entre les formes, les couleurs et les corps.

Ce que des années de pratique enseignent vraiment

Mon premier élan a été de comprendre comment faire mien ce langage, mais cela s'est révélé bien plus difficile que je ne l'imaginais. La khayamiya peut paraître visuellement immédiate, mais c'est une technique exigeante qui demande des années de pratique. Une petite erreur de découpe ou de pliage peut modifier le rythme de toute une courbe. Une ligne qui semble simple sur le papier peut devenir extrêmement difficile une fois qu'il faut la traduire en tissu.

J'ai commencé à apprendre les gestes de base parce que j'avais besoin de comprendre comment les images étaient construites. Je voulais savoir ce qui pouvait être découpé, comment une couche en rencontrait une autre, où le tissu résistait et où la technique imposait sa propre logique. Apprendre ces gestes était aussi une manière de comprendre de l'intérieur l'intelligence de cet artisanat. Mais apprendre la technique n'a pas fait de moi une artisane de la khayamiya.

Ce savoir appartient à des personnes qui ont répété ces gestes pendant de nombreuses années, souvent sur plusieurs générations. Mon travail avec la khayamiya a donc toujours reposé sur la collaboration. J'apporte des dessins, des figures, des histoires et des compositions. Les artisans apportent un savoir technique qui ne peut être ni improvisé ni remplacé.

Trouver les bons collaborateurs n'était pas seulement une question de savoir-faire — il me fallait aussi travailler avec des personnes prêtes à aborder la technique autrement et à accepter des formes qui n'appartenaient pas à son répertoire le plus familier.

La khayamiya que j'ai d'abord rencontrée était surtout associée aux structures géométriques, aux arabesques, à la calligraphie et aux motifs ornementaux ancrés dans les traditions visuelles islamiques. Je voulais y introduire des femmes, des seins, des créatures hybrides, des figures mythologiques, des animaux et des scènes narratives qui ne correspondaient pas à son imagerie habituelle. Je ne demandais pas seulement aux artisans d'exécuter des dessins inhabituels, mais de participer au déplacement d'un langage qu'ils connaissaient intimement. Cela demandait de la confiance des deux côtés.

Certaines images leur étaient étrangères — des corps ou des sujets qu'ils n'avaient jamais traduits en khayamiya, des compositions qui bousculaient l'équilibre et la symétrie traditionnels de la technique. Un geste qui semblait aller de soi dans un croquis pouvait être impossible à découper proprement dans le tissu ; une courbe devait parfois être simplifiée sans perdre la tension qui faisait tenir une figure. Les artisans ne se contentaient pas de reproduire mes dessins — ils me montraient où une ligne devait devenir plus franche. Travailler avec une tradition artisanale ne consiste pas à transférer une image telle quelle d'un médium à un autre ; l'image doit être réinventée à travers la technique elle-même.

Avec le temps, j'ai aussi commencé à repousser les limites physiques de la khayamiya. Les œuvres sont devenues plus grandes. Les compositions plus denses. Le nombre de figures a augmenté. Les scènes se sont éloignées des structures ornementales pour aller vers des espaces narratifs plus complexes. Cette extension était technique, mais aussi conceptuelle : l'échelle changeait ce que le textile pouvait contenir.

Un petit panneau décoratif peut contenir un motif. Un grand textile peut contenir un corps, un paysage, une rencontre ou un monde entier. À mesure que les œuvres grandissaient, j'ai commencé à utiliser la khayamiya non seulement pour construire des images, mais pour développer des histoires.

Il y a quelques années, j'ai ressenti le besoin de raconter des histoires de manière plus suivie, avec un début, un développement et une fin. Je ne voulais pas illustrer des mythes existants. Je voulais inventer mes propres mythes visuels et les laisser se déployer sur plusieurs œuvres. Je me suis tournée intuitivement vers la khayamiya.

Ses aplats de couleur, ses figures nettement séparées et sa construction en couches permettaient à chaque scène de rester visuellement directe tout en appartenant à un récit plus vaste. La technique me donnait un moyen de passer d'une image à l'autre sans avoir besoin de mots. Peu à peu, le livre est devenu tapisserie. Chaque textile pouvait fonctionner comme une page, et une suite de textiles pouvait former une série de chapitres. Mais contrairement à un livre, l'histoire n'était plus contenue entre deux couvertures ni lue dans un ordre fixe. Elle pouvait se répartir sur les murs, être suspendue dans l'espace et se vivre à travers le déplacement du spectateur. Le récit est devenu spatial.

Trois livres, trois échelles

Cette structure est d'abord devenue particulièrement importante dans The Jinn from the West, qui se déploie en dix chapitres. Chaque tapisserie fonctionne comme une page de l'histoire. Une scène mène à une autre, et le récit se développe par succession. Le spectateur passe d'un textile à l'autre comme s'il tournait les pages d'un livre, mais l'expérience physique est différente. Au lieu de tenir le récit entre ses mains, le spectateur entre dans l'espace qu'il occupe. L'histoire devient plus grande que le corps qui la lit.

J'ai poussé cette structure plus loin dans Hayat al-Hayat, qui se déploie en vingt chapitres. La multiplication des textiles a permis au récit de devenir plus long, plus détaillé et plus ample. Chaque œuvre restait une page distincte, mais la suite créait un cycle beaucoup plus large. L'histoire pouvait se développer par la répétition, les variations de langage et les formes récurrentes. Images, mots et figures voyageaient d'une tapisserie à l'autre. Leurs sens s'accumulaient progressivement au lieu d'être contenus dans une seule scène.

Avec Saisons saturniennes, la structure a de nouveau changé. L'œuvre est organisée en quatre grandes étapes, mais chaque tapisserie mesure environ 2,5 mètres sur 2,5 et contient une multitude d'événements dans le même champ visuel. Au lieu qu'une tapisserie corresponde à un chapitre ou à une scène, plusieurs histoires se déroulent désormais simultanément dans un seul textile. Des corps se rencontrent, se séparent, se transforment ou semblent s'ignorer. De petits récits ont lieu à côté de plus grands. Certaines figures semblent appartenir au même événement, tandis que d'autres habitent un autre temps dans le même espace. L'œil ne va plus seulement d'une tapisserie à l'autre — il voyage à l'intérieur de la tapisserie elle-même.

Dans The Jinn from the West et Hayat al-Hayat, le récit est avant tout séquentiel. Le spectateur avance à travers une série d'œuvres, et chaque textile fonctionne comme une page d'un livre plus vaste. Dans Saisons saturniennes, chaque page s'est agrandie jusqu'à devenir un monde. La tapisserie ne contient plus un seul moment de l'histoire. Elle rassemble plusieurs temporalités, gestes et rencontres dans le même espace. Le spectateur doit circuler visuellement entre eux, en décidant par où commencer et comment les différentes scènes pourraient se répondre.

Cela a changé ma compréhension de ce que pouvait devenir le récit textile — non seulement une question d'échelle, mais un changement de structure narrative : l'histoire est passée de la succession à la simultanéité. Un récit linéaire demande au spectateur de suivre ce qui se passe ensuite. Une fable spatiale permet à plusieurs choses d'arriver en même temps, sans renoncer à l'idée d'un début et d'une fin. Le spectateur peut suivre une figure, puis la perdre ; un détail secondaire peut devenir central. La lecture reste ouverte, même lorsque l'œuvre appartient à un récit construit.

C'est peut-être là que la khayamiya a le plus profondément changé ma pratique : elle m'a donné un moyen de raconter des histoires sans rendre l'image obéissante à l'histoire. Les textiles peuvent porter un récit, mais ils ne deviennent pas les illustrations d'un texte écrit. Les figures restent autonomes. Les relations entre elles peuvent se lire de plusieurs façons. La suite peut suggérer un ordre sans contrôler chaque interprétation. L'histoire donne une structure, mais l'image garde sa liberté.

La tradition n'est pas un passé scellé

La khayamiya a aussi changé ma manière de penser la relation entre tradition et invention. Je ne cherche pas à préserver la technique comme si elle appartenait à un passé scellé, ni à l'utiliser simplement parce que son apparence est reconnaissable comme égyptienne. La tradition reste vivante précisément parce qu'on peut la mettre à l'épreuve, la déplacer et lui demander de porter des formes qu'elle n'a jamais portées. Cela ne veut pas dire ignorer son histoire.

Au contraire, pousser une technique exige de comprendre ce qui fait son identité. La planéité, l'appliqué découpé à la main, la netteté des silhouettes, la superposition des tissus et le savoir collectif des artisans ne sont pas des effets décoratifs que l'on pourrait séparer les uns des autres. Ils sont la grammaire de l'œuvre. Mon rôle n'est pas d'effacer cette grammaire, mais d'écrire quelque chose de nouveau à travers elle.

Ce processus continue d'impliquer des limites. Il y a celles qu'imposent le tissu, l'échelle de la main, le temps nécessaire pour découper et coudre chaque forme, et ce que la technique peut physiquement supporter. Il y a aussi des limites dans la collaboration : des différences de culture visuelle, d'interprétation et d'idée de ce que l'artisanat devrait ou ne devrait pas devenir. Ces limites n'affaiblissent pas l'œuvre — elles la font naître.

Chaque projet demande jusqu'où la technique peut se déplacer tout en restant reconnaissable comme khayamiya. Jusqu'à quelle taille une œuvre peut-elle aller ? Combien de figures peuvent coexister sans que la composition ne s'effondre ? Combien de détails le tissu peut-il porter ? Quels sujets peuvent entrer dans la tradition, et comment la tradition les transforme-t-elle en retour ? Je ne crois pas qu'il y ait une réponse définitive ; le travail se développe par une négociation continue.

Quand j'ai découvert la khayamiya, j'ai été attirée par ses blocs de couleur, ses contours et son apparente simplicité. Je ne pouvais pas encore savoir qu'elle deviendrait une structure à travers laquelle je pourrais inventer des mythes, construire des récits et transformer des histoires en espaces. Elle a commencé comme une manière de faire des images. Elle est devenue une manière d'organiser le temps.

Avec The Jinn from the West, la tapisserie est devenue une page. Avec Hayat al-Hayat, les pages se sont étendues en un cycle narratif plus long. Avec Saisons saturniennes, chaque page est devenue assez grande pour contenir en elle-même une multitude d'histoires.

La khayamiya n'a pas simplement ajouté un matériau de plus à ma pratique. Elle a changé l'échelle à laquelle je pouvais imaginer, la complexité des scènes que je pouvais construire et la manière dont un spectateur pouvait entrer dans un récit. Elle m'a appris qu'un textile pouvait être lu, traversé et habité en même temps. C'est peut-être ce qui continue de m'attirer vers elle.

Une tradition faite de formes nettement découpées m'a donné un moyen de créer des histoires dont le sens reste ouvert. Les bords sont précis, mais le récit continue au-delà.