Sur l'entre-deux : pourquoi je ne laisse jamais mon travail se résoudre

Une œuvre doit-elle aboutir à un sens achevé et stable ? Mon travail revient sans cesse à des formes, des corps et des récits pris entre plusieurs états, où ce qui précédait n'a pas disparu et où ce qui suit ne s'est pas encore tout à fait fixé. J'en suis venue à comprendre cet entre-deux non comme un inachèvement, mais comme le lieu où le sens reste le plus vivant.

J'ai passé la plus grande partie de ma vie entre plusieurs lieux. Je suis née en Grèce, j'ai grandi en France et je vis aujourd'hui entre Le Caire et Paris. Pendant longtemps, j'ai pensé ces lieux comme des chapitres successifs : la Grèce d'abord, puis la France, et l'Égypte entrée plus tard dans ma vie. Une identité laisserait peu à peu la place à une autre et, peut-être, elles finiraient par se fondre en quelque chose de cohérent.

Mais ce n'est pas ainsi que je le vis de l'intérieur. La Grèce ne s'est pas arrêtée quand la France a commencé. La France n'a pas disparu quand l'Égypte est entrée dans ma vie. Chaque lieu reste présent dans le suivant. Ils se superposent, se contredisent, reculent et reviennent. Une langue que je n'ai pas parlée depuis des années peut réapparaître à travers un seul mot. Un geste peut porter une histoire dont je n'avais pas conscience d'avoir hérité. Un lieu peut rester physiquement présent dans le corps longtemps après que la géographie a changé.

Je ne me suis jamais sentie entièrement d'un seul côté des choses. Ce n'est pas pour moi un manque, ni un problème qui attendrait d'être résolu. C'est simplement la position depuis laquelle j'ai appris à comprendre le monde.

C'est peut-être pour cela que je n'ai jamais cru tout à fait aux transformations achevées. Je ne vis pas le devenir comme le remplacement net d'un état par un autre. Quelque chose reste toujours. Une personne porte ses versions antérieures même après que sa vie a changé. Une histoire garde les traces de ses récits précédents. Un corps se souvient de ce qu'il a enduré. Un matériau peut entrer dans une œuvre sans cesser de porter son histoire, sa symbolique et son comportement physique. Rien ne devient simplement autre chose. Ce qui précédait continue d'habiter ce qui apparaît ensuite. Ce n'est que bien plus tard que j'ai compris que mon travail faisait la même chose.

Le même instant instable

Quand j'ai commencé à regarder ensemble des projets qui semblaient, en surface, n'avoir presque rien en commun, j'ai remarqué que beaucoup d'entre eux occupaient le même instant instable : le moment où quelque chose a commencé à changer sans avoir encore cessé d'être ce qu'il était. Un visage commence à devenir un corps. Un poème entre dans l'espace et commence à devenir paysage. Une expérience intime se dirige vers la mémoire collective. Une femme devient serpent sans cesser entièrement d'être une femme. Une représentation est répétée jusqu'à acquérir l'autorité de l'histoire. La mer devient une frontière tout en restant physiquement inchangée.

Je suis attirée par cet instant parce qu'il ne se laisse pas facilement contenir. L'entre-deux n'est pas simplement une position située entre deux catégories établies — c'est un moment où ces catégories ne se sont pas encore fixées, où plusieurs conditions coexistent avant que le langage ait décidé comment les séparer.

Un visage peut rester un visage tandis que ses yeux gonflés se mettent à ressembler à des seins, des blessures ou des organes inconnus. Un fil peut rester un fil tout en devenant une voix, une route, une ligne de tension ou la haute mer. Un animal peut être une créature physique, un avertissement, une idée, un souvenir et une présence invisible sans avoir à choisir un seul de ces états. À ce moment-là, une chose peut être plus d'une chose à la fois.

Je ne veux pas dire que tout peut s'échanger contre tout, ni qu'une œuvre peut signifier absolument n'importe quoi. L'œuvre a une réalité matérielle, une histoire et un point de départ précis. Le pain ne se comporte pas comme la pierre. Une photographie ne porte pas le temps comme un textile. Une expérience personnelle n'entre pas dans un mythe comme une image entre dans l'histoire. Mais je crois que les choses débordent les cases dans lesquelles on les range.

Le langage moderne nous demande souvent de séparer clairement le monde. Humain ou animal. Corps ou objet. Histoire ou fiction. Intime ou politique. Vivant ou inerte. Sacré ou ordinaire. Nous classons les choses parce que les catégories nous aident à les comprendre, et pourtant mon expérience du monde m'a rarement semblé si bien rangée. Le corps n'est jamais seulement biologique — il porte la mémoire, le désir, la projection, la peur et des gestes hérités. Un paysage n'est jamais simplement un paysage ; il peut être foyer, frontière, menace ou exil selon qui se tient devant lui. Un matériau n'est jamais neutre : il contient déjà des histoires d'usage, de travail et de valeur avant que l'artiste ne commence à le travailler.

C'est peut-être une des raisons pour lesquelles je me sens si proche des images et des manières médiévales d'imaginer le monde. Le Moyen Âge ne m'intéresse pas seulement comme référence esthétique. Ce qui m'attire dans les images médiévales, c'est le sentiment que le monde visible n'était jamais censé contenir toute la réalité.

Dans les bestiaires médiévaux, une créature n'est jamais seulement un animal. C'est un corps physique, mais ce peut être aussi un avertissement, une question morale, une présence spirituelle ou le signe de quelque chose d'invisible. Un lion, un serpent ou un oiseau appartient au monde matériel tout en s'ouvrant sur un autre ordre de sens. Ces interprétations peuvent nous paraître étranges ou contradictoires aujourd'hui, mais la contradiction n'était pas forcément quelque chose qu'il fallait résoudre. Plusieurs sens pouvaient habiter la même forme. Le monde était plein de signes et de correspondances. Le visible ne contenait pas toute la réalité.

Je reconnais quelque chose dans cette manière de regarder — non parce que chaque forme cacherait un message symbolique figé à décoder, mais parce qu'une forme peut rester physiquement présente tout en désignant quelque chose qui dépasse l'explication.

Une créature hybride peut tenir plusieurs corps ensemble sans les réconcilier en une espèce cohérente. Une femme-serpent peut appartenir à la fois à la biologie, à la fiction, à l'expérience féminine et au mythe. Elle n'a pas besoin de décider si elle est femme ou animal pour avoir le droit d'exister. Elle habite les deux.

Cette coexistence est au cœur de ma manière de penser l'indicible. Je ne fais pas des œuvres pour expliquer ce que je ne peux pas dire. L'explication exige souvent que les choses deviennent plus claires et plus stables qu'elles ne le sont vraiment. Elle demande à une expérience de se fixer en un sens, à un corps de devenir lisible, à une histoire d'arriver à une conclusion. Mais beaucoup des expériences d'où part mon travail ne m'ont jamais semblé aussi claires.

Ce que l'œuvre ne peut pas expliquer

Le chagrin ne devient pas compréhensible quand il devient un masque de pain. Le masque lui donne un autre lieu où exister. Il permet à quelque chose de fugace — des larmes, un état physique, un moment de peine — d'acquérir une forme sans prétendre que cette forme contient ou résout l'expérience. La douleur devient matière, mais elle continue de changer.

Dans Bake Your Pain, un masque peut commencer par un visage façonné après une phase intense de pleurs. Mais à mesure que la pâte bouge, lève, se fend et durcit, les traits dérivent. Les yeux gonflés se mettent à ressembler à des seins, des pis, des blessures ou des tumeurs. Le visage glisse vers le corps sans disparaître complètement. Le masque reste entre portrait et chair. Cette incertitude n'est pas quelque chose que j'essaie de corriger. C'est précisément là que l'œuvre commence à parler. Une œuvre peut rendre l'indicible présent, mais elle ne devrait pas le rendre plus petit.

Dans Serpents, Jinns, Chimeras and Other Wonders, des expériences intimes passent dans des corps imaginaires. La fiction n'efface pas l'expérience qui l'a précédée — elle crée assez de distance pour que cette expérience puisse se transformer sans perdre sa vérité émotionnelle. Une femme devient une femme-serpent. Un rôle devient une créature. Ces figures ne sont pas des allégories dont le sens pourrait se retraduire en une seule phrase ; elles tiennent ensemble des mondes différents — l'humain et l'animal, la biologie et le mythe, le visible et l'invisible. Elles ne sont pas incomplètes parce qu'elles refusent de choisir. Leur refus est leur forme.

Même la Méditerranée, dans It Is Always Summer Somewhere , occupe plusieurs réalités sans changer physiquement. Il n'y a qu'une seule mer. Mais le sens de la traverser change complètement selon qui regarde et qui se déplace. Pour l'un, elle peut représenter le loisir, le plaisir et l'évasion. Pour un autre, c'est une frontière, un danger ou la possibilité incertaine de survivre. Le paysage demeure. Les sens, les corps et les histoires qui le traversent, non.

Le même principe traverse discrètement d'autres projets. Dans The Bird, the Thread, and the Open Sea, un poème passe dans des ailes, du fil et de l'espace sans cesser d'être un poème, et le voyage existe comme tension et orientation avant que tout mouvement ne commence. Dans If the Nose of Cleopatra…, le mouvement est répétition plutôt que métamorphose : des siècles d'images donnent à une femme l'autorité de l'histoire tout en rendant la femme elle-même de plus en plus difficile à trouver.

C'est pourquoi l'entre-deux ne doit pas être confondu avec le flou. C'est souvent le lieu où les contradictions deviennent les plus concrètes. La même mer ne peut pas être comprise de la même façon par un touriste et par une personne qui fuit le danger. L'opposition ne disparaît pas parce que les deux expériences occupent le même paysage. L'œuvre garde ces réalités ensemble sans prétendre les réconcilier.

Dans MOTHER!, le même principe gouverne la transmission : une fille devient elle-même sans laisser entièrement sa mère derrière elle, portant des phrases, des gestes, des cellules et des attentes qui ne sont jamais tout à fait les siens. La transformation, là encore, n'est pas un remplacement.

Je crois que c'est aussi pour cela que le sein revient si souvent dans mon travail : une forme qui refuse un sens unique et stable, devenant un œil, une montagne ou une blessure sans jamais se fixer dans l'un d'eux.

Avec le temps, j'ai aussi compris qu'une œuvre contient rarement une question entière. Un geste dans une œuvre en engendre une autre ; un matériau révèle quelque chose qu'un autre ne peut pas révéler. Un visage devient un corps, puis un masque devient une architecture. Un sein devient un œil, puis l'œil s'ouvre sur le chagrin, la surveillance ou la maladie. Les œuvres se rassemblent en constellations — non pas une collection d'objets qui partagent par hasard un sujet, mais une manière de laisser le sens émerger par les relations. Une forme seule reste partielle. À côté d'une autre, elle commence à révéler un mouvement qu'aucune des deux ne pouvait contenir seule.

C'est pourquoi les questions se poursuivent d'un matériau et d'une série à l'autre, non parce que chaque projet devrait répéter le même message, mais parce qu'aucune réponse ne semble assez définitive pour clore la question. Le pain ne pense pas comme la pierre. Le fil ne porte pas le temps comme la photographie. Un mythe ne transforme pas une expérience comme la répétition transforme une image en histoire. Chaque matériau et chaque projet crée un passage différent.

Pourquoi je refuse de résoudre

Ce qui reste constant, c'est mon attirance pour le moment où quelque chose ne peut plus rester là où il était, sans s'être encore fixé dans ce qu'il pourrait devenir. C'est ce que je veux dire quand je dis que mon travail refuse la résolution. Je ne laisse pas délibérément les choses inachevées — les œuvres sont matériellement terminées, avec des dimensions, des structures et des formes précises. Ce qu'elles refusent, c'est l'idée que l'achèvement devrait produire une interprétation stable : que le visage ne soit qu'un visage, l'animal qu'un animal, la mer qu'un paysage.

Le monde me semble en devenir constant. Les corps changent. Les histoires voyagent. Les images acquièrent de l'autorité. Les matériaux se souviennent. Rien n'existe entièrement dans une seule case, et l'art compte peut-être précisément parce qu'il peut tenir ce que le langage sépare — permettre à plusieurs états de coexister assez longtemps pour que nous en sentions la tension, sans prétendre maîtriser ce qui dépasse la compréhension.

Peut-être l'entre-deux n'est-il pas un passage que l'on serait censé achever. Peut-être est-ce le lieu où la vie a toujours eu lieu.