Pourquoi y a-t-il de moins en moins de figures entièrement humaines dans mon travail ? À mesure que ma pratique devenait plus figurative, les femmes sont devenues serpents, djinns et chimères, tandis que les oiseaux et d'autres animaux prenaient place au centre de mes textiles et de mes installations. La figure humaine n'a pas disparu, mais elle ne semblait plus suffire, seule, à parler du monde vivant.
Ce changement n'a rien eu de décidé à l'avance. Je ne suis pas entrée un jour à l'atelier avec l'intention de remplacer les figures humaines par des animaux ou des êtres mythologiques — c'est arrivé peu à peu, en dessinant et en fabriquant. Un corps a pris une queue de serpent. Un autre est devenu impossible à identifier comme entièrement femme, animal ou esprit. Des oiseaux ont commencé à traverser mes textiles, suspendus entre paysage, migration et présence. Djinns et chimères sont entrés dans l'œuvre sans appartenir à une seule histoire ni à une seule tradition. Ce n'est qu'ensuite que j'ai remarqué que le monde qui se formait dans l'œuvre avait changé.
Ma pratique était devenue plus figurative, mais les figures elles-mêmes devenaient moins littérales. Elles avaient des corps, des visages, des membres, des plumes ou des écailles, et pourtant on ne pouvait pas les réduire à des portraits — reconnaissables sans être entièrement identifiables, elles existaient quelque part entre le corps et la métaphore.
Pendant longtemps, une grande partie de mon travail partait de systèmes, de répétitions, d'images existantes ou de règles — une œuvre pouvait se déployer à travers un protocole, l'accumulation de gestes, ou une image transformée en passant d'un contexte à un autre. La présence humaine restait centrale, mais elle apparaissait souvent à travers des traces et des structures plutôt qu'à travers des êtres inventés. Le dessin a changé cela. Quand j'ai commencé à dessiner de façon plus continue, des figures sont apparues avant que je les comprenne vraiment. Je ne faisais plus seulement organiser une idée ou transformer une image existante — je donnais forme à des corps qui n'existaient pas auparavant. Une ligne devenait une colonne vertébrale, un corps se prolongeait en queue, un visage prenait quelque chose d'animal, ou plusieurs formes se rejoignaient sans se résoudre en une espèce cohérente.
Ces figures n'ont pas commencé comme des symboles. Je n'ai pas décidé qu'un serpent représenterait la transformation, qu'un oiseau signifierait la migration, ou qu'un djinn incarnerait l'invisible — la forme venait généralement en premier, et ses sens possibles émergeaient plus tard, par la répétition et par sa relation au reste de l'œuvre. Cette distinction compte pour moi, car un symbole renvoie à un sens déjà établi, alors que les créatures de mon travail sont moins obéissantes. Un oiseau peut porter des idées de mouvement, de passage, d'exil ou de liberté, mais il reste aussi une présence physique. Un serpent peut évoquer le danger, la connaissance, le désir, le renouveau ou la mort sans se fixer dans aucun d'eux. Un djinn peut circuler entre le visible et l'invisible sans simplement illustrer cette division. La créature reste plus vaste que chacune de ses interprétations.
Pourquoi laisser la figure humaine derrière soi ?
C'est peut-être pour cela que la figure entièrement humaine a commencé à me paraître insuffisante. Une personne reconnaissable produit immédiatement un certain type de lecture : on cherche une identité, une psychologie, une biographie — qui est-ce, que lui est-il arrivé, que ressent-elle — avant même que l'œuvre ait eu le temps de se déployer. Une figure animale ou hybride ouvre un autre espace. Une femme qui devient serpent n'est plus seulement une femme, mais elle ne cesse pas non plus de l'être. Le corps animal n'efface pas le corps humain ; il le complique, laissant la féminité devenir instable, multiple, difficile à contenir dans une seule anatomie. C'est exactement ce qui se passe dans Chimera, où le lien mère-fille prend la forme d'une créature qui tient ensemble des corps contradictoires sans décider lequel domine. Un djinn peut être à la fois présence et absence, corps et apparition.
C'est proche de ce qui m'a toujours attirée dans les fables. Chez La Fontaine, et dans la tradition arabe plus ancienne de Kalila wa Dimna, les animaux deviennent un langage à travers lequel les relations humaines — le pouvoir, la peur, l'intelligence, le désir, la cruauté, la survie — peuvent être déplacées et examinées à travers des lions, des renards, des corbeaux ou des chacals. L'animal ne se contente pas de déguiser l'humain ; il change les conditions dans lesquelles l'humain peut être compris. Un roi et un lion ne produisent pas tout à fait la même image du pouvoir. Un voyageur et un oiseau migrateur ne portent pas le départ de la même manière. Une fois qu'une expérience passe par l'animal, elle devient moins individuelle et plus ouverte — capable d'appartenir à la fois à une personne, à une mémoire collective, à un mythe et à une condition plus large du monde vivant.
Ce déplacement est essentiel à ma manière de penser par les images aujourd'hui. Les figures de mon travail appartiennent rarement à un récit complet avec un début et une fin clairs. Elles apparaissent plutôt comme des présences au sein d'une fable visuelle dont l'histoire reste inachevée, suggérant des relations et des tensions sans les expliquer. Le spectateur peut reconnaître quelque chose, mais la reconnaissance ne résout pas l'image.
Mon intérêt pour les bestiaires médiévaux est lié à cette ouverture. Je suis attirée par la manière dont ils réunissent l'observation, la croyance et l'invention dans un même espace — des animaux réels côtoient des créatures que personne n'a jamais vues, la description physique est inséparable du récit, de la morale, de la peur et de l'imagination. Je n'aborde pas ces bestiaires comme des catalogues dont on extrairait des symboles. Ce qui m'intéresse, c'est leur manière d'imaginer le monde vivant, où un animal peut être à la fois un corps, une histoire, un avertissement et une forme de savoir. Rien n'a besoin de rester une seule chose.
Cette multiplicité traverse aussi les traditions et les géographies qui ont façonné mon langage visuel. La mythologie grecque est pleine de corps qui subissent des transformations radicales — des femmes deviennent animaux, arbres ou constellations, et les dieux franchissent sans cesse la frontière entre formes humaines et non humaines. La cosmologie égyptienne laisse coexister anatomies humaines et animales dans une même figure divine. Dans les récits arabes, les djinns habitent un monde qui touche celui des humains sans jamais lui devenir pleinement visible, comme dans The Jinn from the West. Aucune de ces traditions ne traite l'hybridité comme une exception à corriger — l'hybride est souvent la forme à travers laquelle une autre sorte de vérité devient possible. Je reconnais mes propres questions dans cet espace.
La transformation a toujours occupé ma pratique, mais je ne la comprends pas comme un simple passage d'une identité stable à une autre. Je m'intéresse davantage au moment où la forme précédente n'a pas entièrement disparu et où la suivante n'a pas encore pleinement émergé — quand plusieurs identités restent présentes à la fois, et que le corps porte la trace de ce qu'il était tout en devenant déjà autre chose. La créature hybride rend cette condition visible.
Le corps doit-il rester une seule chose ?
C'est aussi pourquoi l'hybridité, dans mon travail, ne se limite pas aux figures mythologiques — elle apparaît dans les matériaux et dans l'anatomie même des œuvres. Dans les masques en pain, le visage ne reste pas entièrement un visage : les yeux gonflent et se mettent à ressembler à des seins, des blessures ou des excroissances inconnues, et la pâte continue de changer en séchant, se fendant et déformant les traits que j'avais d'abord façonnés. L'œuvre circule entre portrait, fragment de corps, masque et objet. Dans mes textiles, une figure peut devenir un paysage, une fleur, un sein ou un corps animal — les contours restent nets, mais pas l'identité de la forme, comme pour la femme-serpent de Hayat al-Hayat, dont le ventre percé n'est pas un manque en attente d'être comblé, mais une ouverture par laquelle un autre langage peut émerger. Je suis attirée par cette contradiction : une clarté visuelle sans stabilité conceptuelle, un bord précis sur une forme qui reste impossible à définir complètement.
C'est peut-être le changement le plus profond que ces créatures ont apporté à ma pratique. Elles m'ont permis de séparer la figuration de l'identité fixe — une œuvre peut contenir des corps reconnaissables sans nous dire exactement ce que sont ces corps, devenir plus figurative tout en résistant à l'exigence que chaque figure représente une personne, une espèce ou un sens stables. Plus ces êtres apparaissaient, plus je comprenais que la métaphore n'était pas quelque chose que l'on ajoutait à l'œuvre après coup. Elle était devenue une partie de sa construction. Je ne pars pas d'une expérience humaine pour la recouvrir ensuite d'une image animale — l'animal change l'expérience elle-même, lui donnant un autre corps, une autre échelle, un autre rapport au temps, et permettant à l'image de dépasser l'autobiographie sans devenir impersonnelle. À travers ces figures, l'intime peut rejoindre la mythologie, et la mythologie peut revenir au corps physique.
L'animal, l'hybride et le mythique n'ont pas remplacé l'humain dans mon travail. Ils ont élargi ce à quoi une expérience humaine peut ressembler — laissant apparaître la vulnérabilité sans visage souffrant, la féminité sans corps féminin fixe, la migration sans voyageur, la transformation sans avant ni après clairement définis, dans un langage où le monde vivant ne s'organise pas autour d'un seul centre humain stable. Je ne sais toujours pas s'il y aura de moins en moins de figures entièrement humaines dans mon travail ; je ne vis pas leur disparition comme un programme ou une position définitive, seulement comme quelque chose que je continue d'observer à mesure que la pratique évolue. Mais je sais qu'une fois ces êtres entrés dans l'œuvre, la figure humaine ne pouvait plus revenir inchangée. Peut-être le monde de mon travail devient-il moins humain. Mais il devient peut-être aussi plus attentif à tout ce que l'humain contient et qui n'a jamais été exclusivement humain.
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